"Krimis in Deutschland und Frankreich –
Spiegel der Gesellschaft?"
Grundzüge einer historischen Gattungsbestimmung der "Kriminalliteratur"
Von Burkhardt Wolf
Da mir lediglich einige Minuten bleiben, möchte ich meinen Blick auf die Gattung der "Kriminalliteratur" allein in Form einiger Thesen und Schlüsselbegriffe skizzieren. Zunächst noch eine Einschätzung vorneweg: Die klassische literaturwissenschaftliche Bestimmung des Genres ist, wie ich glaube, bis in die 70er Jahre hinein eher unbefriedigend und unscharf geblieben. Das zeigt sich schon an der immer wieder gestellten Frage nach dem historisch ersten Exemplar dieser Gattung. Beispielsweise hat Richard Alewyn in E. T. A. Hoffmans Fräulein von Scuderi sämtliche Typenmerkmale der Detektivgeschichte ausfindig gemacht: eine Mordserie am Anfang, deren Aufklärung am Ende, das Widerspiel zwischen einem unverdächtigen Schuldigen und einem unschuldigen Verdächtigen, die Detektion durch eine Außenseiterfigur und das Motiv des locked room. Ihm wurde – zu Recht – entgegengehalten, dass hier eine ideale Anwältin des Rechts am Werke ist, die weniger durch das rationale Aufmerken auf Indizien als durch die sympathetische Entlockung eines Geständnisses operiert.
Edgar Allan Poes Dupin-Stories wiederum, auf deren gattungsbegründende Wirkung man sich wohl noch am ehesten verständigen konnte, hat derselbe Richard Alewyn den Status paradigmatischer Detektivgeschichten abgesprochen: In den Murders in the Rue Morgue fehlt der Mörder, weil er ein Orang Utan ist, in Marie Rogêt wird keine detektivische Hypothese verifiziert, weil der Mörder niemals gefasst wird, und im Purloined Letter wird kein Mord verübt, sondern lediglich ein Dokument entwendet. Deutlicher noch zeigt sich der Misserfolg der älteren Literaturwissenschaft am kriminalistischen Begriffsinventar, mit dem das Merkmalsmuster und der Werdegang der Gattung zu ermitteln versucht wurde: Weder die kriminalistischen Erkenntnismethoden noch die Figuren des Verbrechers und Detektivs oder die Institution der Polizei – und schon gar nicht moralphilosophische Begriffe wie "Schuld", "Sühne", "Gerechtigkeit" oder "Strafe" – haben seit dem 18. Jh. jene Identität bewahrt, das man einer regelhaften und kontinuierlichen Entwicklung des Verbrechens, der Verbrechensaufklärung und beider Literarisierung zugrunde legen könnte. Seit dem Auftauchen der "infamen Menschen" (Michel Foucault), jener allgemeinmenschlichen und doch völlig individualisierbaren Wesen, die mit allem erdenklichen Aufwand wegen ihrer Verfehlungen oder durch dieselben zum Sprechen gebracht und überführt werden sollen, ist diese Geschichte eine Geschichte von Diskontinuitäten, von Brüchen und unscheinbaren, aber folgenreichen Ereignissen gewesen. Derlei - von den Zeitgenossen und historiographisch zumeist als "Reformen" beschriebene - Ereignisse sind diskursiver, praktischer und medialer Natur. Sie stiften, wie die kultur- und medienwissenschaftliche Forschung in den 80er und 90er Jahren herausgearbeitet hat, eine neue Form von Erkenntnis- und Machtbeziehung, die nicht nur philosophische und wissenschaftliche Konsequenzen zeitigt, sondern deren Folgen auch und gerade in Kriminalromanen ausbuchstabiert wurden. Deswegen galt das Schreiben und auch Lesen von Kriminalromanen von jeher als eine Fortsetzung der detektorischen Erkenntnisbeziehung mit anderen Mitteln, als ein Denken und Beobachten zweiter Ordnung, bei dem die kriminalistischen Modi der Beobachtung und Schlussfolgerung ihrerseits beobachtet und überdacht werden.
Unter diesen Vorzeichen möchte ich nur kurz vier – sehr allgemein gehaltene – Thesen erläutern, die meiner Meinung nach so etwas wie gattungs- und epochenspezifische Merkmale kriminalistischen Erzählens liefern.
In der neuzeitlichen Strafrechtsordnung darf der Delinquent weder heldenhaft noch ein bloßer Spielball der Umstände sein. Er muss als "Mensch" erkannt werden, und das heißt nicht nur für den Kantianer Friedrich Schiller: als ein Wesen, das zwar seine empirischen Abhängigkeiten hat, das "pathologisch" ist, das aber auch eine gewisse Würde, eine transzendentale Kraft zur Gesetzestreue aufbringt. In Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre drückt sich diese Würde im abschließenden Geständnis, in der Selbstidentifizierung des Verbrechers aus. Diese doppelte Natur eines jeden Menschen soll nicht nur die Richterschaft durch ihre rein "menschliche" Urteilsweise erkennen, sondern auch und gerade das Publikum. Damit das Projekt der Humanisierung vollendet werde, ist eine Schule der "poetischen Gerechtigkeit" vonnöten, so dass künftig auch Menschen, die Leser sind, über Menschen, die Verbrecher sein sollen, zu Gericht sitzen können. Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre forderte und beförderte diese Erkenntnisbeziehung allererst. Erst seitdem konnte es Krimis und Krimileser im heutigen Sinne geben. Es handelt sich mithin um einen Schwellentext, was sich schon daran zeigt, dass hier das Gnadengesuch des geläuterten Verbrechermenschen beim Souverän noch auf taube Ohren stößt.
In Hoffmanns Scuderi hingegen kommt dieses Projekt einer "poetischen Gerechtigkeit" den straffälligen und doch humanisierten Bürgern als Begnadigung zugute: Der König leiht der ermittelnden Dichterin Scudery deswegen sein Ohr, weil sie es fertig bringt, die Ursachen und Modalitäten eines vorgefallenen Verbrechens erstmals spannend und in einem Zuge zu erzählen: als das Aufeinandertreffen produktiver, aber unschöpferischer Bürger mit pathologischen, aber genialen Künstlern. Wie Friedrich Kittler gezeigt hat, erzählt Hoffmanns Kriminalerzählung davon, dass das diskursive Ereignis Detektivgeschichte zustande gekommen ist, weil der Souverän in der humanistischen Detektion eine effizientere – und zudem unterhaltsamere – Form der Machtausübung erkennen konnte.
Dass die Wahrheit immer oberflächlich ist, als solche aber nach dem Vermögen des acumen, eines gleichermaßen mathematischen wie einbildungskräftigen Scharfsinns verlangt, dass also das Denken nicht nur Rätsel löst, sondern in Gestalt von Detektiven wie Dupin ihrerseits dem kriminalistischen Erzählen immerzu Rätsel aufgibt, hat Poe in den Murders in the Rue Morgue gezeigt. In Marie Rogêt wird die Konkurrenz zwischen Polizei und Detektiv als eine solche zwischen massenmedial informierter Öffentlichkeit und Autor vorgeführt, während The Purloined Letter für Poes symbolische Machttheorie so etwas wie die Probe aufs Exempel darstellt: Der Detektiv ist eine zölibatäre Ausnahmeexistenz, die sich von allen Banden, Handlungen und Verpflichtungen freigemacht hat, um als solche vom Lehnstuhl aus mit poetischen und algebraischen Formeln angeblich unlösbare Rätsel zu lösen, während die Polizei die Wahrheit immer noch mittels Hausdurchsuchungen oder in der Tiefe von Geheimfächern aufzustöbern sucht. Diese Existenzform eines scharfsinnigen armchair detective ist es, die Poes Dupin mit Doyles Sherlock Holmes teilt. Andererseits bescheiden sich Doyle und Holmes, diese Vorkämpfer einer Kriminalistik auf der Höhe von Großbritanniens imperialer Macht, nicht mit den rein rationalistischen Schlüssen des Spätromantikers Poe. Sie betreiben die Kriminalistik auch als Kultur- und Typentheorie, womit ich bei meiner 3. These angelangt wäre:
Diese konstruktivistische Erzählweise treibt das Symbolische an seine Grenzen. Sie tut dies aber nur, weil ihr Paradigma, die Kriminalistik, im späteren 19. Jahrhundert aus dem Stadium der literarischen Ermittlung, der steckbrieflichen Fahndung nämlich, in das Zeitalter technischer Medien eingetreten ist. Historisch sind es v. a. drei kriminalistische Medien, die als solche das kriminalistische Erzählen unter neue Bedingungen gestellt haben:
- zum einen der Lügendetektor, der angefangen von Poes Tell-tale heart bis hin zu Doderers Ein Mord, den jeder begeht die Kriminalliteratur zu einer Analytik des Unbewussten, des unwillkürlichen Selbstverrats und der fortwährenden Selbstvernehmung werden lassen hat.
- Zweitens hat die Fotografie völlige Naturtreue und zugleich die Sichtbarwerdung des von jeher Verborgenen versprochen. Sie ermöglicht damit einerseits die Perspektive auf das Reale selbst, andererseits leistet sie dem Exzess des Imaginären Vorschub, was sich in den kriminalanthropologischen Phantasmen vom Verbrechermenschen ebenso niedergeschlagen hat wie in Doyles Phantasie vom Wilden, der das Verbrechen aus den Kolonien ins Zentrum der Zivilisation getragen habe.
- Schließlich sind es die finger prints, vor ihrer europäischen Institutionalisierung eine Technik der Kolonialverwaltung, die völlige Identifizierbarkeit, fehlerlose Spurensicherung und die Perfektion kriminalistischer Datenverarbeitung in Aussicht gestellt haben. Die Verbrecherarchive sind seither bestens adressierbar und telegrafisch in Echtzeit übertragbar. Sie machen die Ermittlung zu einer Frage der Medientechnik. Damit komme ich zu meiner
Im unaufhörlichen Prozess der Feststellung, der Konjektur und Korrektur wird die Notwendigkeit der Detektion ihrerseits traumatisch. Unter diesen Umständen ist die Tätigkeitsbeschreibung "Kriminalschriftsteller", wie Eric Ambler sagt, zu einem "dehnbaren Begriff" geworden, betreibt der zeitgenössische Kriminalautor doch so konsequent wie nie Schreiben und Ermitteln als ein und dasselbe. Er gewinnt damit paranoide Züge. Die Paranoia des Krimiautors vom nouveau roman bis hin zu Paul Auster besteht, wie man formelhaft sagen könnte, in seiner unabschließbaren Referenzsuche, in den Schleifen seiner Ermittlungsarbeit und in deren unauflöslicher Selbstbezüglichkeit. "Nach dem Stand der Entwicklung" schrieb der kriminaltechnische Reformer Horst Herold bereits 1978, "rückt durchaus der Übergang zu einem lernfähigen System regelkreisartig ablaufender Prozesse der Selbststeuerung und Selbstoptimierung in realistische Nähe, in dem sich, vom Anstoß der Wirklichkeit in Gang gehalten, Repression durch Prävention, Beharrung durch Dynamik, Befehl durch Steuerung, Erfahrung durch Sachlogik und Hypothesen durch Prognosen ersetzen lassen." Erst durch jenen technischen Standard sehen Fachmänner wie Herold Schillers Versprechen einer "Therapie der Gesellschaft" eingelöst. An ihm wird sich auch künftig der kriminalliterarische Stand der Dinge messen lassen müssen.
Burkhardt Wolf
Ist am Institut für deutsche Literatur der Humboldt-Universität zu Berlin tätig
Von Burkhardt Wolf
Da mir lediglich einige Minuten bleiben, möchte ich meinen Blick auf die Gattung der "Kriminalliteratur" allein in Form einiger Thesen und Schlüsselbegriffe skizzieren. Zunächst noch eine Einschätzung vorneweg: Die klassische literaturwissenschaftliche Bestimmung des Genres ist, wie ich glaube, bis in die 70er Jahre hinein eher unbefriedigend und unscharf geblieben. Das zeigt sich schon an der immer wieder gestellten Frage nach dem historisch ersten Exemplar dieser Gattung. Beispielsweise hat Richard Alewyn in E. T. A. Hoffmans Fräulein von Scuderi sämtliche Typenmerkmale der Detektivgeschichte ausfindig gemacht: eine Mordserie am Anfang, deren Aufklärung am Ende, das Widerspiel zwischen einem unverdächtigen Schuldigen und einem unschuldigen Verdächtigen, die Detektion durch eine Außenseiterfigur und das Motiv des locked room. Ihm wurde – zu Recht – entgegengehalten, dass hier eine ideale Anwältin des Rechts am Werke ist, die weniger durch das rationale Aufmerken auf Indizien als durch die sympathetische Entlockung eines Geständnisses operiert.
Edgar Allan Poes Dupin-Stories wiederum, auf deren gattungsbegründende Wirkung man sich wohl noch am ehesten verständigen konnte, hat derselbe Richard Alewyn den Status paradigmatischer Detektivgeschichten abgesprochen: In den Murders in the Rue Morgue fehlt der Mörder, weil er ein Orang Utan ist, in Marie Rogêt wird keine detektivische Hypothese verifiziert, weil der Mörder niemals gefasst wird, und im Purloined Letter wird kein Mord verübt, sondern lediglich ein Dokument entwendet. Deutlicher noch zeigt sich der Misserfolg der älteren Literaturwissenschaft am kriminalistischen Begriffsinventar, mit dem das Merkmalsmuster und der Werdegang der Gattung zu ermitteln versucht wurde: Weder die kriminalistischen Erkenntnismethoden noch die Figuren des Verbrechers und Detektivs oder die Institution der Polizei – und schon gar nicht moralphilosophische Begriffe wie "Schuld", "Sühne", "Gerechtigkeit" oder "Strafe" – haben seit dem 18. Jh. jene Identität bewahrt, das man einer regelhaften und kontinuierlichen Entwicklung des Verbrechens, der Verbrechensaufklärung und beider Literarisierung zugrunde legen könnte. Seit dem Auftauchen der "infamen Menschen" (Michel Foucault), jener allgemeinmenschlichen und doch völlig individualisierbaren Wesen, die mit allem erdenklichen Aufwand wegen ihrer Verfehlungen oder durch dieselben zum Sprechen gebracht und überführt werden sollen, ist diese Geschichte eine Geschichte von Diskontinuitäten, von Brüchen und unscheinbaren, aber folgenreichen Ereignissen gewesen. Derlei - von den Zeitgenossen und historiographisch zumeist als "Reformen" beschriebene - Ereignisse sind diskursiver, praktischer und medialer Natur. Sie stiften, wie die kultur- und medienwissenschaftliche Forschung in den 80er und 90er Jahren herausgearbeitet hat, eine neue Form von Erkenntnis- und Machtbeziehung, die nicht nur philosophische und wissenschaftliche Konsequenzen zeitigt, sondern deren Folgen auch und gerade in Kriminalromanen ausbuchstabiert wurden. Deswegen galt das Schreiben und auch Lesen von Kriminalromanen von jeher als eine Fortsetzung der detektorischen Erkenntnisbeziehung mit anderen Mitteln, als ein Denken und Beobachten zweiter Ordnung, bei dem die kriminalistischen Modi der Beobachtung und Schlussfolgerung ihrerseits beobachtet und überdacht werden.
Unter diesen Vorzeichen möchte ich nur kurz vier – sehr allgemein gehaltene – Thesen erläutern, die meiner Meinung nach so etwas wie gattungs- und epochenspezifische Merkmale kriminalistischen Erzählens liefern.
- 1.THESE: Die Kriminalistik und mit ihr die Kriminalliteratur verdanken sich beide einem anthropologischen Neuanlauf.
In der neuzeitlichen Strafrechtsordnung darf der Delinquent weder heldenhaft noch ein bloßer Spielball der Umstände sein. Er muss als "Mensch" erkannt werden, und das heißt nicht nur für den Kantianer Friedrich Schiller: als ein Wesen, das zwar seine empirischen Abhängigkeiten hat, das "pathologisch" ist, das aber auch eine gewisse Würde, eine transzendentale Kraft zur Gesetzestreue aufbringt. In Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre drückt sich diese Würde im abschließenden Geständnis, in der Selbstidentifizierung des Verbrechers aus. Diese doppelte Natur eines jeden Menschen soll nicht nur die Richterschaft durch ihre rein "menschliche" Urteilsweise erkennen, sondern auch und gerade das Publikum. Damit das Projekt der Humanisierung vollendet werde, ist eine Schule der "poetischen Gerechtigkeit" vonnöten, so dass künftig auch Menschen, die Leser sind, über Menschen, die Verbrecher sein sollen, zu Gericht sitzen können. Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre forderte und beförderte diese Erkenntnisbeziehung allererst. Erst seitdem konnte es Krimis und Krimileser im heutigen Sinne geben. Es handelt sich mithin um einen Schwellentext, was sich schon daran zeigt, dass hier das Gnadengesuch des geläuterten Verbrechermenschen beim Souverän noch auf taube Ohren stößt.
In Hoffmanns Scuderi hingegen kommt dieses Projekt einer "poetischen Gerechtigkeit" den straffälligen und doch humanisierten Bürgern als Begnadigung zugute: Der König leiht der ermittelnden Dichterin Scudery deswegen sein Ohr, weil sie es fertig bringt, die Ursachen und Modalitäten eines vorgefallenen Verbrechens erstmals spannend und in einem Zuge zu erzählen: als das Aufeinandertreffen produktiver, aber unschöpferischer Bürger mit pathologischen, aber genialen Künstlern. Wie Friedrich Kittler gezeigt hat, erzählt Hoffmanns Kriminalerzählung davon, dass das diskursive Ereignis Detektivgeschichte zustande gekommen ist, weil der Souverän in der humanistischen Detektion eine effizientere – und zudem unterhaltsamere – Form der Machtausübung erkennen konnte.
- 2. THESE: Was die Detektivgeschichte in erster Linie beschäftigt, ist die Herausbildung einer kriminalistischen Ratio.
Dass die Wahrheit immer oberflächlich ist, als solche aber nach dem Vermögen des acumen, eines gleichermaßen mathematischen wie einbildungskräftigen Scharfsinns verlangt, dass also das Denken nicht nur Rätsel löst, sondern in Gestalt von Detektiven wie Dupin ihrerseits dem kriminalistischen Erzählen immerzu Rätsel aufgibt, hat Poe in den Murders in the Rue Morgue gezeigt. In Marie Rogêt wird die Konkurrenz zwischen Polizei und Detektiv als eine solche zwischen massenmedial informierter Öffentlichkeit und Autor vorgeführt, während The Purloined Letter für Poes symbolische Machttheorie so etwas wie die Probe aufs Exempel darstellt: Der Detektiv ist eine zölibatäre Ausnahmeexistenz, die sich von allen Banden, Handlungen und Verpflichtungen freigemacht hat, um als solche vom Lehnstuhl aus mit poetischen und algebraischen Formeln angeblich unlösbare Rätsel zu lösen, während die Polizei die Wahrheit immer noch mittels Hausdurchsuchungen oder in der Tiefe von Geheimfächern aufzustöbern sucht. Diese Existenzform eines scharfsinnigen armchair detective ist es, die Poes Dupin mit Doyles Sherlock Holmes teilt. Andererseits bescheiden sich Doyle und Holmes, diese Vorkämpfer einer Kriminalistik auf der Höhe von Großbritanniens imperialer Macht, nicht mit den rein rationalistischen Schlüssen des Spätromantikers Poe. Sie betreiben die Kriminalistik auch als Kultur- und Typentheorie, womit ich bei meiner 3. These angelangt wäre:
- 3. THESE: Der moderne Detektivroman treibt die Erkenntnisweise der Detektion voran zu einer kulturtheoretischen, kriminalanthropologischen und schließlich auch psychoanalytischen Ursprungsforschung.
Diese konstruktivistische Erzählweise treibt das Symbolische an seine Grenzen. Sie tut dies aber nur, weil ihr Paradigma, die Kriminalistik, im späteren 19. Jahrhundert aus dem Stadium der literarischen Ermittlung, der steckbrieflichen Fahndung nämlich, in das Zeitalter technischer Medien eingetreten ist. Historisch sind es v. a. drei kriminalistische Medien, die als solche das kriminalistische Erzählen unter neue Bedingungen gestellt haben:
- 4. THESE: Die kriminalliterarischen Formexperimente der Spät- und Postmoderne unterstehen allesamt dem Standard medientechnisch betriebener Kriminalistik.
Im unaufhörlichen Prozess der Feststellung, der Konjektur und Korrektur wird die Notwendigkeit der Detektion ihrerseits traumatisch. Unter diesen Umständen ist die Tätigkeitsbeschreibung "Kriminalschriftsteller", wie Eric Ambler sagt, zu einem "dehnbaren Begriff" geworden, betreibt der zeitgenössische Kriminalautor doch so konsequent wie nie Schreiben und Ermitteln als ein und dasselbe. Er gewinnt damit paranoide Züge. Die Paranoia des Krimiautors vom nouveau roman bis hin zu Paul Auster besteht, wie man formelhaft sagen könnte, in seiner unabschließbaren Referenzsuche, in den Schleifen seiner Ermittlungsarbeit und in deren unauflöslicher Selbstbezüglichkeit. "Nach dem Stand der Entwicklung" schrieb der kriminaltechnische Reformer Horst Herold bereits 1978, "rückt durchaus der Übergang zu einem lernfähigen System regelkreisartig ablaufender Prozesse der Selbststeuerung und Selbstoptimierung in realistische Nähe, in dem sich, vom Anstoß der Wirklichkeit in Gang gehalten, Repression durch Prävention, Beharrung durch Dynamik, Befehl durch Steuerung, Erfahrung durch Sachlogik und Hypothesen durch Prognosen ersetzen lassen." Erst durch jenen technischen Standard sehen Fachmänner wie Herold Schillers Versprechen einer "Therapie der Gesellschaft" eingelöst. An ihm wird sich auch künftig der kriminalliterarische Stand der Dinge messen lassen müssen.
Burkhardt Wolf
Ist am Institut für deutsche Literatur der Humboldt-Universität zu Berlin tätig
Projektleitung
Katrin Schielke
BBI – Berlin-Brandenburgisches Institut für
deutsch-französische Zusammenarbeit in Europa e.V.
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